它光潔亮麗，像一座裝飾派摩天大樓，像一輛疾馳的車，也如塞西爾·比頓(Cecil Beaton)所提醒我的那樣，像黛茜·法羅(Daisy Fellowes)夫人的頭像。我其實(shí)討厭這部電影，還有它自相矛盾的時(shí)尚：那些其實(shí)更適合現(xiàn)代身材的普拉達(dá)(Prada)女裝，那些毫無光澤的面料，還有那種突出耳朵的法式“波波頭”。
1920年代的女郎
真亮麗。對(duì)于巴茲·魯赫曼(Baz Luhrmann)《了不起的蓋茨比》(Great Gatsby)里的時(shí)裝格調(diào)，你頂多只能這樣形容。它光潔亮麗，像一座裝飾派摩天大樓，像一輛疾馳的車，也如塞西爾·比頓(Cecil Beaton)所提醒我的那樣，像黛茜·法羅(Daisy Fellowes)夫人的頭像。
我其實(shí)討厭這部電影，還有它自相矛盾的時(shí)尚：那些其實(shí)更適合現(xiàn)代身材的普拉達(dá)(Prada)女裝，那些毫無光澤的面料，還有那種突出耳朵的法式“波波頭”。但我酷愛20年代，或者更準(zhǔn)確地說，是酷愛1919至1923年之間的那幾年，當(dāng)時(shí)一代年輕人正體驗(yàn)著汽車、廉價(jià)酒精和變短的裙子所帶來的愉悅。F·斯科特·菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)在1931年發(fā)表的一篇隨筆中這樣評(píng)說爵士時(shí)代初期的那些年：“還有誰能夠告訴我們，什么是時(shí)髦的，什么是有趣的？”
確實(shí)是的，還有誰呢？
《Vogue》和《紐約時(shí)報(bào)》不能，它們的時(shí)尚專家一心關(guān)注的是巴黎高級(jí)定制時(shí)裝，新港(Newport)的上流社會(huì)，以及比亞里茨(Biarritz)是否已取代了多維爾(Deauville)，成為歐洲更受歡迎的玩樂地點(diǎn)。1917年，《Vogue》在一篇題為“美國的極致青春期”(The Extreme Adolescence of America)的文章中向讀者介紹了“摩登女郎”(the flapper)的概念：“她是一名夢(mèng)幻般的古怪女子，漂亮得很現(xiàn)代，將巴黎、未來主義、純樸風(fēng)還有一點(diǎn)點(diǎn)脂粉氣狂野地融為一體……。她熱切關(guān)注的只有兩件事：她自己和她的衣裳。”
然而，雖然《Vogue》很早就承認(rèn)它的存在（《紐約時(shí)報(bào)》直到1922年才開始提及摩登女郎），但總體來說，這本雜志一直漠視這個(gè)誕生于美國的“野孩子”，以及她的自戀情結(jié)所預(yù)示的一切�？v觀20世紀(jì)20年代早期的《Vogue》，還有西伯格兄弟(Seeberger Brothers)在尚蒂利(Chantilly)等地拍攝的“grandes elegantes”系列照片，你會(huì)看到下擺遠(yuǎn)低于膝蓋的裙子，上面還有各種各樣的裝飾布料和繁瑣邊飾。
想想當(dāng)時(shí)正在美國年輕人中間發(fā)生的一切，就會(huì)覺得這很奇妙。事實(shí)上，直到1924年末，你才會(huì)開始看到那種跟香奈兒(Chanel)與20年代緊密相聯(lián)的窄款露背短裙。不到一年之后，這種風(fēng)格已經(jīng)無處不在，此外，就像《紐約時(shí)報(bào)》所說的，那種時(shí)髦的發(fā)型，此時(shí)已經(jīng)成為“這種衣裝廓形上的點(diǎn)睛之筆”。
魯赫曼的《了不起的蓋茨比》遺漏了很多，比如由讓巴度(Patou)和香奈兒設(shè)計(jì)、已經(jīng)成為現(xiàn)代自由女性標(biāo)識(shí)的動(dòng)感針織衫，此外它還搞錯(cuò)了很多，比如讓女士穿褲子打高爾夫，比如讓一個(gè)角色扯了個(gè)小謊，說黛茜漂亮到可以上《Vogue》的封面——當(dāng)時(shí)的《Vogue》封面上放的還是圖畫。
很明顯，魯赫曼和他的妻子、服裝與布景設(shè)計(jì)師卡特琳娜·馬丁(Catherine Martin)腦中所設(shè)想的是當(dāng)代的觀眾，他們選擇了用一種更堅(jiān)硬、冷酷的眼光去看待20世紀(jì)20年代，而不是一種嚴(yán)格的天真無邪的標(biāo)準(zhǔn)。某程度上，我是在讀了比頓對(duì)法裔美國名媛黛茜·法羅夫人外表的描述，說她有“無可比擬的亮麗氣場”之后，才開始仔細(xì)審視這部電影的時(shí)尚格調(diào)。
然而，我卻禁不住想，盡管魯赫曼做了不少調(diào)查研究，盡管他是和繆西婭·普拉達(dá)(Miuccia Prada)還有布克兄弟(Brooks Brothers)合作，并且還和他的朋友安娜·溫圖爾(Anna Wintour)談過，但他還是遺漏了20世紀(jì)20年代某種頗為基本的元素——摩登女郎。
我指的不是那些在電影的派對(duì)場景中奔忙的腐朽生物。她們并沒有比20年代好萊塢演繹的版本更真實(shí)。在菲茨杰拉德眼中，沒有一部電影“哪怕模糊地反映了年輕一代”，直到1923年《燃燒的青春》(Flaming Youth)上映，然后好萊塢便讓當(dāng)中的主題深深地扎根下來。布魯斯·比利芬(Bruce Bliven)在1925年《新共和》(The New Republic)雜志上發(fā)表的一篇題為“摩登女郎簡”(Flapper Jane)的文章，抓住了她服飾風(fēng)格的精髓，他寫道：“這個(gè)夏天，簡穿得不多。如果你想知道確切的，那就是：一件女服，一件便裝女衣，一雙長襪，兩只鞋�！辈贿^到那個(gè)時(shí)候，她也早已不是什么新聞了。
那些不知名的女孩身穿寬松棉質(zhì)女服，包括一個(gè)留著寸頭的，兩條光腿在一輛福特T型車的一邊伸出來懸掛著，這樣的照片我看得越多，就越明白菲茨杰拉德所寫的這段話的意義：“在歐洲戰(zhàn)爭中與世隔絕的我們，開始搜尋南部與西部那些不為人知的民間風(fēng)俗和娛樂，它們多得讓我們應(yīng)接不暇�！�
還有這段：“早在1915年，小城市里那些無人管束的年輕人發(fā)現(xiàn)了汽車所賦予的移動(dòng)私密空間，那輛車是年輕的比爾16歲時(shí)得到的，那是為了讓他‘自立’�！钡瑫r(shí)也讓他越加放縱。
或許說到底，摩登女郎并不是屬于城市的，更不會(huì)是個(gè)紐約客�；蛟S她是女性運(yùn)動(dòng)、反沙文主義和汽車帶來的自由更單純的表象。這只是猜想。但她的格調(diào)肯定是現(xiàn)代的，因?yàn)樗妮p松，它的漫不經(jīng)意和它與青春的關(guān)聯(lián)；它也是深深屬于美國的，在那個(gè)時(shí)代，紐約的時(shí)裝公司正在試圖不那么依賴法國的時(shí)尚。但在20世紀(jì)20年代的階級(jí)體系中，你能明白，為什么摩登女郎在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是一次失敗的運(yùn)動(dòng)。由于缺乏品味，她從時(shí)尚媒體那里招來的更多是蔑視而不是關(guān)注。
就像瓦萊麗·斯蒂爾(Valerie Steele)在她的文化歷史著作《巴黎時(shí)尚》(Paris Fashion)中所指出的，在兩次世界大戰(zhàn)之間的那些年，有著包括法羅夫人在內(nèi)的大批耀眼的女性，她們統(tǒng)治著時(shí)尚的風(fēng)潮，晉身上流社會(huì)的金字塔頂端。但20年代之初，法國卻可能是在阻礙著自由的進(jìn)程。
1921年，《紐約時(shí)報(bào)》刊登了一篇值得注意的文章，作者是他們的頂尖外交記者安妮·歐黑爾·麥克米克(Anne O’Hare McCormick)，當(dāng)中她描述了法國政府努力游說時(shí)裝店主不要做褶邊，而是另外加上各種邊飾和其他裝飾配件。這完全是在服飾和布料生產(chǎn)商的指令下行事的，他們抱怨新的簡潔風(fēng)格用料減少，從而影響了他們的生意。那篇文章解釋了為什么巴黎時(shí)裝在整個(gè)20世紀(jì)20年代初期都一直尺寸那么長，款式那么繁瑣。
這也會(huì)讓你對(duì)爵士時(shí)代的那些少年先鋒們加以思索，如果像菲茨杰拉德所希望的那樣，老一輩的人袖手旁觀，“讓那些只著眼于當(dāng)下的人來統(tǒng)治世界”的話，一切又會(huì)怎樣。
